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13 luglio 2017

Tra analogico e digitale /editorial

Confronto tra vecchie e nuove forme di remunerazione per musicisti e autori.
Come è cambiato il mercato musicale nel corso dell’ultimo ventennio

Giugno 2017. Iniziamo col dire che lo status economico del musicista nel lungo periodo pre-digitale era determinato quasi esclusivamente del contributo del suo pubblico di riferimento. Infatti, passando per la sola intermediazione dell’etichetta discografica e dello staff di produzione, i fan manifestavano al cantante o alla band un concreto gradimento dedicato trasferendogli, in modo pressoché diretto grazie all’acquisto del disco, una parte del proprio denaro e decretando con ciò il successo o l’insuccesso, la fortuna o la sfortuna commerciale di un singolo brano oppure di un LP.

E poiché erano gli indici di vendita dei dischi a far sì che il consenso ricevuto dall’artista stabilisse i tour, il numero di concerti da tenere e la frequenza di rotazione delle canzoni su radio e TV (intendo in particolare l’MTV degli anni 80’), si capisce come nell’epoca analogica vi fosse una forma di riconoscimento coerente ed esplicita. Non v’è dubbio che quella del passato era una modalità eccessivamente premiante nel caso di quei musicisti che incrementavano i già folli guadagni anche in assenza di apparizioni pubbliche, come avvenne – solo per fare l’esempio più eclatante – con i Beatles dal 1966 fino al loro scioglimento nel 1970, e certo non priva di gerarchizzazioni e to dadistorsioni, ma di sicuro più chiara, imparziale ed uniforme di quella odierna. Volendo citare solo la più rilevante iniquità del vecchio sistema, essa riguardava il potere decisionale delle etichette sui tempi e le modalità di uscita dei dischi sul mercato; con pesanti intromissioni, veti e pressioni dell’industria circa la realizzazione di 45 e 33 giri.

Oggi invece, fermo restando gli incassi dei concerti (mediamente in calo rispetto a quelli di un tempo data la recessione ed il rischio attentati) ed il ricavato dalla vendita di gadget e merchandising firmati dalle star della musica (libri, capi di abbigliamento, profumi, etc.), il compenso degli artisti è il risultato di un complesso meccanismo di ripartizione di quote (royalties sui diritti d’autore), di percentuali sugli introiti pubblicitari attinte dai banner inseriti nei videoclip dei brani (es: sul canale You Tube) e di guadagni suddivisi in base agli abbonamenti mensili alle piattaforme streaming sottoscritti dagli utenti (es: Spotify).

Ma cosa comporta tutto ciò ?

Che il cantante o la band che ad un certo punto della carriera esauriscono la vena creativa o degenerano nella qualità musicale, una volta avuto accesso a questa sorta di vero e proprio “finanziamento pubblico degli artisti”, difficilmente ne saranno esclusi perdendone i privilegi acquisiti, visto anche che gli attuali canali di distribuzione radiofonici e televisivi sono stati concepiti per accogliere in prevalenza artisti dalle caratteristiche omologate, cioè che già in partenza rispondono a specifici e spesso rigidi prerequisiti, in mancanza dei quali i provider non fanno business.

Va osservato che oggi questa dinamica è presente non solo in campo musicale ma in tutti i settori dello spettacolo e dell’industria culturale (dall’editoria al cinema alle stagioni teatrali, con le inevitabili ingerenze partitiche e i patrocini clientelari di fondazioni ed enti pubblici o privati).

Ciò accade anche nel mondo dello sport, soprattutto nel calcio, dove subentrando le Pay-TV come Canal+, Sky o Premium, il criterio di ripartizione dei diritti televisivi fissa per ogni club un preciso ammontare in base a indagini demoscopiche che stabiliscono quanti tifosi conta una certa squadra e tenendo presente la classifica finale del campionato precedente. Da qui consegue l’immobilismo e lo strapotere dei grandi club a danno dei piccoli. (L’esempio del Leicester, campione d’Inghilterra nel 2016 è davvero l’eccezione che conferma la regola, e per ciò ha destato tanta attenzione in tutto il globo).

Se al limite questo procedimento può andar bene per il calcio, come si fa però nel caso della musica a stilare la classifica dei meritevoli ? Qui non ci sono gare con vittorie, sconfitte o pareggi e dunque “punteggi”, anche se i talent-show a ciò mirano ambiguamente, facendo slittare agli occhi delle nuove generazioni l’arte canora dalla categoria « spettacolo » a quella di « competizione » introducendo ex divi e noti cantanti a far da giudici-arbitri. In generale chiediamoci: come si determina nell’arte la logica meritocratica in una fase storica come la nostra, lungo la quale la crisi economica fa sì che a premiare l’artista non siano più le vendite di dischi e gli incassi derivati da un pubblico pagante al botteghino ?

Ecco quindi il classico fenomeno del serpente che si morde la coda, ossia: attualmente l’artista che si presume abbia il bacino d’utenza radio-televisivo maggiore parte già avvantaggiato in confronto agli altri, perché importante non è il « valore » del suo brano, ma la « posizione » dell’autore, al quale viene assegnata la quota più alta di profitti a scapito di tutti gli altri emergenti.

Allora domandiamoci: starebbe tutta qui la libertà d’espressione concessa da Internet ? Come è evidente; non sono tuttora la TV e i media generalisti a decretare la vera popolarità di un artista ? E quest’ultimo, oggi, non è forse più asservito all’approvazione del mercato pubblicitario (per sua natura mutevole e non qualificato) rispetto a quanto non fosse soggetto alle major discografiche (rigide, ma almeno competenti) ? È indubbio che i target fidelizzati si vanno sciogliendo sempre più in sciami di navigatori curiosi e volubili. Ecco perché il musicista che aspira a vivere della propria professione, se dà conto alla pubblicità, non ha fatto altro che cambiare padrone.

Considerazioni sulla scena indipendente

A questo punto i musicisti indie e quanti non hanno la volontà, o la possibilità, di firmare con una major, obiettano che anche l’odierno sistema delle ripartizioni rispetti il principio di gradimento del pubblico, in quanto il consumo in free streaming (finanziato dai banner delle aziende inserzioniste) e il pagamento delle royalties (sostenuto dagli utenti-abbonati) favoriscono l’artista più visualizzato, anche se questi era sconosciuto fino a poco prima.

A tale osservazione è facile ribattere: prima che esistessero il peer to peer, il download gratuito e gli store digitali, possedere un brano desiderato richiedeva al fruitore un preciso atto della volizione, oltre ad un certo dispendio di tempo ed energie fisiche, (a cominciare dall’azione di uscire di casa, raggiungere un negozio ed acquistare il disco) e tutto questo faceva parte di una scelta mirata, talora anche molto meditata e sacrificata, così da assumere la valenza di un cerimoniale, a volte di un autentico rito di condivisione con gli amici. Per finire, una congrua percentuale del costo andava all’autore.

Al contrario, con la smaterializzazione della musica, un semplice click gratuito effettuato da soli, stando seduti e che costa poco o nulla (spesso 0,99 centesimi) è mosso sovente da un interesse momentaneo e passeggero, non è qualcosa di pianificato, fermo e ponderato, come invece avveniva nell’epoca analogica. Tutto ciò, oltre a privilegiare enormemente le proposte easy listening, ha prima frammentato la scena musicale e poi allentato il legame di fedeltà tra il fan e l’artista, causando conseguenze ad effetto domino che, in ultimo, hanno condotto alla dispersione attentiva e monetaria legata alla musica cui si assiste oggi.

Ebbene, la galassia indie non ha compreso che questo andamento rispecchia in parte l’indirizzo generale della globalizzazione, vale a dire: impoverimento dell’imprenditoria medio-bassa a beneficio della grossa concentrazione di ricchezze. Nel settore musicale però c’è una differenza; data la libertà d’utilizzo di file coperti da copyright le attuali vedette internazionali riscuotono dai dischi meno danaro in confronto a una volta, salvo rifarsi con l’indotto, i brand e le attività collaterali al mondo della canzone. Anche così si spiega la minor cura rivolta alla fase di composizione e l’intrinseco depauperamento dei generi più in voga, ma è altrettanto palese che il ritorno al vinile segna un’inversione di tendenza, dettata non solo dalla necessità di un’ulteriore forma di introito, ma dall’esigenza di restituire alla musica solidità corporea, riconsegnarla ad una dimensione tangibile, palpabile.

Si potrebbe controbattere che la rete offra comunque a tutti una vetrina ed una possibilità di esposizione, come ai tempi dell’analogico non era possibile.

Questo è vero, ma bisogna pur considerare che oggi le band promettenti e le proposte canore di qualità – ma che non seguono i canoni più convenzionali – si confondono con l’immensa marea in espansione di musiche raffazzonate che affollano i social media, i quali concedono a tutti, senza distinzione, la possibilità di pubblicare.

Per questo gli artisti indipendenti, a cui per mettersi in evidenza non resta altra scelta che diffondere i loro brani sugli e-store, per procacciarsi visibilità sono indotti ad affiliarsi anche ai servizi di distribuzione (solo per citarne tre: Believe Digital, Tunecore, Zimbalam) che, quando non richiedono quote associative anticipate, applicano a loro volta ulteriori tariffe o decurtano percentuali sulle scarse vendite, col risultato di aggravare le trattenute degli store digitali, lasciando così agli autori cosiddetti “di nicchia” pochi euro, centesimi, o spesso nulla.

In definitiva, ciò paradossalmente non fa che accentrare maggior consenso del pubblico più pigro e amorfo verso il mainstream, assai più di quanto avveniva nell’era della distribuzione fisica del disco, poiché in passato gli ingenti introiti delle major derivati dalle vendite delle canzoni di successo erano in parte reinvestiti per sostenere le carriere di band secondarie ed emergenti, dando ad entrambe un tempo ragionevole per maturare dopo i primi eventuali flop commerciali.

Lancio un invito a riflettere: si pensi a quanti gruppi ed autori-interpreti, dallo stile più ricercato e complesso dell’ordinario, si sono poi fatti apprezzare, diventando in qualche caso veri e propri « cult », grazie ad un atto di fiducia della casa discografica declinato nel: saper attendere e rischiare, un credito che oggi è del tutto impensabile poter ricevere.

Personalmente sono estraneo a qualsiasi strascico ideologico di derivazione adorniana che nega lo statuto di arte ai prodotti dell’industria culturale. L’arte, in ultimo, si rivela in un prodotto e come tale è commerciabile. Così lo furono le Sonate di Beethoven e i Notturni di Chopin riprodotti su spartito per essere venduti all’aristocrazia e al ceto borghese del tempo. Dickens e Dumas lucravano con i loro romanzi a puntate, distribuiti in edicola per essere acquistati dal popolo minuto. I pittori impressionisti, e più tardi le avanguardie, sgomitavano per esporre in gallerie frequentate da magnati e collezionisti.

In fondo ogni musica va consumata (la differenza, semmai, è se il consumo sia più o meno duraturo) e perciò è destinata ad alimentare consenso per il sistema capitalistico; ma non per questo tutta la musica – a prescindere – è priva di valore estetico.

Va riconosciuta piena legittimità al binomio arte-mercato per sostentare l’artista e garantirgli autonomia intellettuale, dunque va rilevato (cosa che qui ho cercato di fare) come nell’era digitale la creatività si traduca spesso in merce senza mercato. Ciò non è ammissibile, a meno che non si voglia accettare una sorta di « comunismo » di suoni, parole e immagini, vigente però soltanto per musicisti e compositori, mentre si arricchiscono i browser, i provider e le aziende di distribuzione on-line.

Attualmente le forme espressive manifestate in file vengono barattate tra gli utenti, gli elaborati audio-video sono offerti semi-gratuitamente o nella migliore delle ipotesi diventano opere espunte dei giusti profitti per il suo autore dalla filiera di quegli stessi servizi che la mettono in rete. Tutto questo costringe l’artista a piegarsi ai princìpi del sensazionalismo e del gossip: due temi preferiti dagli inserzionisti pubblicitari, che in aggiunta premiano i tutorial e le visualizzazioni di clip ad alto contenuto di fake, poke, joke, GIF, mash up e complessivamente esaltano tutto quanto è postato con intento ludico.

Concludo invitando il lettore a consultare le statistiche, le quali oggettivamente indicano che i grandi innovatori sono riusciti, pur sperimentando, a scalare le classifiche per arrivare anche al top delle chart, fin quando non c’è stato l’avvento del web.

A supporto della tesi che sia proprio la rete il principale ostacolo ad una cultura alternativa coesa a livello planetario ed incisiva nella lotta al pensiero retrogrado, citerò qui un solo caso: quello dei Nirvana e la nascita parallela del movimento grunge. Al di là dei giudizi di valore, spesso viziati dalla soggettività, e travalicando il linguaggio musicale con cui si sono espressi, che può piacere o meno, i pareri positivi espressi dalla critica specializzata concordano in pieno con i favori del pubblico tributato al gruppo di Aberdeen. Dati avvalorati dal numero di dischi realmente venduti, non parliamo quindi di effimere visualizzazioni.

I Nirvana sono stati l’ultima voce del dissenso risuonata in campo mondiale, il baluardo estremo a difesa di un’utopia, una band indiscutibilmente epica tra quelle che hanno proposto una filosofia di vita senza compromessi con lo status-quo, e per questo hanno varcato i confini generazionali ponendosi sullo stesso piano di miti come i Doors. L’album Nevermind nel Gennaio 1992 conquistò clamorosamente la prima posizione della Billboard 200 scalzando addirittura Dangerous di Michael Jackson, fece seguito In Utero e successivamente Kurt Cobain si tolse la vita. Dopodiché non vi è stato alcun prodotto concepito fuori dalla logica del sistema a raggiungere simili primati. Correva il 1994 e non a caso la tragica scomparsa del leggendario frontman immolatosi puro e integro sull’altare dei suoi ideali è coincisa esattamente con la fine dell’era analogica pre-Internet.

MUSICA DA LEGGERE © 2017 RIPRODUZIONE RISERVATA Gianfranco Tirelli & Cellar Theory